Don Giovanni : version de Prague

●●● Une double mort introduit et termine ce « dramma giocoso in due atti »,

lui donnant l’atmosphère lugubre de son fond, dans la pénombre d’un jour qui ne se lèvera pas. La première est celle du Commandeur lors du duel auquel il a provoqué Don Giovanni et la découverte par sa fille Donna Anna de son corps gisant sur scène à la vue de tous. C’est une mort tangible, faisant partie de la réalité mondaine et de son temps ; on peut en faire le deuil et avoir avec elle un rapport que l’on dit authentique. Le masque en est une figure. La dernière est insaisissable, inaccessible, sans terme et sans histoire, une mort qui ne m’arrive pas, à quoi je ne puis penser avec sérieux, avec laquelle il n’y a aucun rapport possible, ni décision, ni acceptation, ni évitement, une mort en dehors de moi, où je ne suis plus moi-même (Maurice Blanchot, L’Espace littéraire). Cet événement, négation de lui-même, se manifeste dans une angoisse terrifiante originelle, ineffable, dépersonnalisante et dissociante. Son expression peut en être l’image d’un visage disloqué, dont les parties n’arrivent pas à s’accorder dans un tout, l’une devenant le retournement de l’autre, dépourvu de toute signifiance et absurde: Don Giovanni s’effondre, s’effrite et disparaît avec le feu-même dans lequel il se consume et se néantise. Seule l’interprétation musicale de l’œuvre dans un cadre suffisamment sobre ouvrant à une participation proche du public parvient à subjuguer une perplexité anxieuse pouvant aller jusqu’à l’inquiétante étrangeté destructurante du spectateur tout en amplifiant son émotion.

C’est aussi l’interprétation musicale qui nous permet de comprendre intuitivement et d’articuler les points décisifs du mouvement de cette œuvre: elle entremêle constamment différents plans dissonants, tragique, comique, burlesque, où l’on a de la peine à se retrouver.

La bonne humeur perpétuelle de Don Giovanni, sa familiarité exagérée, son agitation exubérante toujours en précession sur le temps qui arrive, sa quête infatigable de nouvelles conquêtes ne lui laissant aucun indice permettant de les distinguer dès qu’il les retrouve dans d’autres situations signent sa démesure: incapable d’inscrire ses faits et gestes dans une histoire personnelle, il reste étranger à toute idée de souci de l’autre comme de lui-même, imprévoyant, criant la liberté dans laquelle il reste absolument solitaire, mais profondément destructrice de son entourage.

La raison profonde d’une telle outrance échappe aux interprétations et aux explications véhiculées par le langage. Elle doit être d’une nature bien particulière puisque Leporello, valet de Don Giovanni, en dépit de l’intelligence et de la souplesse qu’il met à se plier aux extravagances de son maître, échoue dans toutes ses tentatives d’y mettre quelques limites, même quand il recourt au langage commercial écrit pour fixer dans un catalogue un repère des aventures de Don Giovanni!

Quelle est la nature de la persévération de Donna Elivira, gravement dépressive, la dame noble qu’il vient de séduire et d’abandonner aussitôt, dans la passion inaltérable qu’elle lui porte, ne pouvant se détacher de son passé, aveuglée au point de ne pas reconnaître la duperie dans laquelle elle est entrainée, et ne se rendant pas compte que la voix – élément d’identification s’il en est ! – de celui qui l’éconduit est une mascarade de celle de son amant…

Comment comprendre les particularités des deux couples de fiancés, le couple paysan de Zerline et Masetto, et le couple de nobles, Donna Anna et Don Ottavio, impliqués dans la dynamique de l’action de cet opéra-bouffe?

Zerline, la petite paysanne qui s’est laissée séduire le jour de ses noces découvre soudain le gouffre effroyable qu’est le regard de Don Giovanni quand elle lui arrache son masque au cours du bal alors qu’il cherche à l’emmener à l’écart. Elle ne voit d’issue à son angoisse qu’en appelant désespérément au secours les participants au bal et en se joignant à eux.

Donna Anna, soutenue par l’amour réservé que lui donne Ottavio peut se libérer du traumatisme dont elle a été la victime lors de son agression par Don Giovanni: l’idée de se venger s’éloigne de son esprit, elle demande que ce monstre débridé soit enfin enchaîné afin qu’elle ait le temps de faire le deuil de son père. Elle montrerait par là son chemin de la mesure humaine que le temps pourrait lui donner par son historisation.

Comment ne pas voir dans ces quelques traits, et dans bien d’autres, ceux de l’être humain voué au monde contemporain menacé par une ruine du sens profond de toute expression, saturé d’informations et de moyens de communication inondant tous ses sens et où il devient très difficile de s’entendre? Devenu incapable de rencontrer l’Autre, son prochain, ne lui reste-il plus qu’à s’immerger davantage dans une débauche de sensations et de s’engager dans une hyperactivité sans véritable but, de tomber dans l’humour noir, «politesse du désespoir», mais plus grave encore dans la dérision et le burlesque, autrement dit de jouer au fou d’une manière si excessive que l’on en devient soi-même vraiment fou? Ici encore, seule l’œuvre musicale, le chant essentiellement, se montre à même de nous éviter une issue aussi fatale.

Don Giovanni de Mozart et Da Ponte, cet être en dissolution et dissolu, évoque alors les liens immédiats avec la dépression existentielle originaire et la psychose. Si ce qui est représenté sur scène ne peut en aucun cas être assimilé à ce qui se passe en clinique, ces deux approches peuvent cependant s’éclairer mutuellement d’une manière remarquable en établissant un lien profond entre la place que doit occuper l’œuvre d’art authentique, la musique en premier lieu, dans l’épreuve et la compréhension de la souffrance humaine. C’est une des raisons qui nous a conduit à poursuivre notre expérience, cette fois-ci dans des conditions aussi proches que possible de celles de la création de cet opéra le 27 octobre 1787 à Prague.

Robert Christe,
février 2007